Par Gladys Acramel - Avril 2026 

Autour de la rétrospective « Retour à Pointe-à-Pitre » (du 11/04 au 29/06/2026, Pavillon de la Ville du Pointe-à-Pitre (Guadeloupe). 

Exil, mémoire et formes du sacré

Pour ces sociétés post-coloniales (Guadeloupe, Martinique), partir en France relevait d'un mythe structurant - le départ comme horizon de prospérité - dont la violence réelle demeurait largement tue. Ceux qui étaient déjà lot bow* taisaient souvent, par pudeur ou par fierté, la brutalité du choc. On partait sans toujours savoir qu'on quittait vraiment. Dans sa perception, Radford fait corps avec ces pertes - celle du territoire, de la scène pointoise et de son enfance symbolique - dans une expérience sans cesse rejouée.

Revenu place de la Victoire à Pointe-à-Pitre, il dit « j’ai vu que les maisons sont brûlées, abandonnées, détruites […] je me suis mis à pleurer parce que c’était devenu vide, je perdais mon enfance » (citation extraite de l’entretien avec Sophie Ekoué - RFO, 15 avril 2005).

L’arrachement à l’île, devient chez lui une structure durable de perception à partir de laquelle se recompose toute lecture du monde. 

En France, il s’inscrit à l’école d’art de la rue des Bons-Enfants à Paris et réalise sa première exposition en 1968, à vingt-deux ans. 

Sa trajectoire se forme ainsi dans le contexte intellectuel et plastique des années 1960 et 1970 au croisement de celles de la modernité tardive, des héritages surréalistes, de l’expressionnisme abstrait, mais aussi d’une conscience diasporique qui ne cessera de traverser son œuvre. (L’île de Gorée (Gorée ou la maison des esclaves), Robert Radford, 1989, huile sur toile, 130 × 130 cm, collection Ville de La Verrière). 

La peinture devient pour Radford le champ d’inscription de questions historiques, politiques et existentielles. L’exil, l’identité, la mémoire, y apparaissent comme des forces entremêlées, de la Caraïbe à l’Afrique, en passant par la Palestine ou la Grèce. 

Sa peinture se fait alors tentative de rémanence à travers des formes sensibles qui irriguent l'ensemble de son oeuvre : l'eau, la mer, la courbe, le corps, la fluidité organisent la matière picturale. Cette logique organique se déploie avec évidence dans le Polyptyque Descente de croix I, II, III, IV, Série « Les sanglots de la terre », 1993, où il peint une figure féminine, dans une nudité blanche, dépourvue de visage, suspendue par une étoffe à une croix monumentale, semblant s’y livrer sans résistance….

*De l'autre coté [de l'Atlantique]

L’univers symbolique de Radford prend donc naissance dans un espace antillais fortement travaillé par la présence chrétienne. 

Son œuvre est pourtant traversée par un syncrétisme profond. Radford ne se limite pas à une iconographie confessionnelle stable. Son imaginaire puise aussi dans le vodou caribéen et dans les spiritualités de l’Afrique de l’Ouest. 

Ce déplacement est essentiel. Il montre que, chez lui, le sacré ne relève pas d’un système clos, mais d’une circulation de formes, de croyances, de survivances et de transmutations. Ses peintures comme ses dessins élaborent ainsi un espace symbolique où les héritages ne s’excluent pas. 

Dans ses œuvres Baron Samedi (1978) et La Nuit des Barons (2002) , Robert Radford convoque l’univers des lwa du vodou haïtien, figures intermédiaires entre les vivants et le monde des esprits.

Baron Samedi, chef des Guédé (esprits liés à la mort, aux ancêtres et aux cimetières), y apparaît comme une figure centrale.

La composition des deux toiles se caractérise par une prédominance du bleu, qui renvoie à une cosmogonie diasporique, où la frontière entre visible et invisible demeure mouvante.

Il figure le panthéon vodou avec précision, en mobilisant là aussi ses codes - costume de croque-mort, haut-de-forme, visage de crâne, présence du rhum, présence du rouge sang.... - au sein de compositions denses et animées. Cette représentation se distingue des référents chrétiens, où la mort tend à être envisagée comme une temporalité circonscrite, placée dans un registre du dépouillement.

Dans Lama Sabach Stani, série Les sanglots de la terre (1993), ainsi que dans Ex Voto I, série Les sanglots de la terre (1992), son langage plastique se fait plus épuré : de vastes aplats de couleur structurent la composition. La toile est traversée ou encadrée de signes symboliques chrétiens (croix monumentales ou discrètes, vierges, auréole, faible saturation chromatique). Il déploie un geste ample à l’échelle de formats importants.  

Le retour de Robert Radford au Pavillon de la Ville de Pointe-à-Pître, ne clôture pas un simple mouvement biographique mais est la condition même de son oeuvre. 

Radford se trouve réinscrit dans un territoire qui, de son vivant, ne l’avait pas pleinement retenu ni reconnu à la mesure de son œuvre. 

Ce retour devient aujourd'hui posthume, puisque l’artiste revient par ses toiles, après sa mort, dans la ville matricielle.

Ce thème du retour peut aussi se lire en écho avec une autre place : celle, symbolique, ambiguë et irréductible qu'occupe l'Afrique dans la conscience diasporique caribéenne.

En cela, il rejoint, dans une profondeur historique ce que Aimé Césaire n’a cessé de penser : la mémoire longue du déplacement noir, de l’arrachement, de la traversée et de cette quête de réinscription qui ne finit pas.